M. ZahitBüyükişliyen

Meine Sicht auf die Kunst: Déjà-vu

Das gedankliche Gefüge der eigenständigen Bindungen, die ich zu abstrakten Ausdrucksformen geknüpft habe – Bindungen, die mein Kunstverständnis bereichert und zu etwas Persönlichem gemacht haben –, kreuzt sich meines Erachtens mit dem Leben selbst. Was ist das Leben? Was ist der Sinn des Lebens? Wann stellt man diese Frage, in welchen Augenblicken? Wenn wir erkennen, dass unter unserer äußeren Erscheinung ein „Ich“ liegt, und beginnen, die Welt in ihrer Beziehung zu uns zu befragen? Wenn wir uns bedrängt fühlen, in die Enge getrieben sind oder vor einer grundlegenden Entscheidung stehen? Wenn wir das Echo unserer eigenen Stimme nicht mehr hören? Wenn wir in einem unerwarteten Moment dem Tod gegenüberstehen?

Wenn das Leben ein Werden ist, das sich unablässig auflöst und wieder sammelt und das sich kein zweites Mal fassen lässt, fürchten wir, keinen Sinn darin zu finden. Wir verspüren das Bedürfnis, jedem einzelnen Leben einen eigenen Sinn zu geben. In unserer Vergangenheit liegen die verschlungenen Spuren, die Zufälle und die Menschen, die uns zu dem gemacht haben, was wir sind. Erinnerungen sind schlüpfrig, sie entgleiten uns immer wieder …

Selbst das eigene Leben begreift der Mensch nur, wenn er es von außen und nicht von innen betrachtet, und deshalb … Wir leiden; es gibt Zeiten, in denen wir hoffen, das Leben möge sanfter und gerechter mit uns umgehen. Wir sehnen uns nach Erfolg, nach Ruhe, danach, geliebt zu werden und uns geborgen zu fühlen. Doch was auch geschieht – unsere Geschichte wird erst zu einer wahren Geschichte, wenn sie gelebt ist.

Erst unsere Seele, unsere Leidenschaften und unsere Sehnsüchte verleihen unserem Abenteuer Farbe und Form. Sichtbar wird unsere Vergangenheit durch das Licht, das auf das fällt, was wir tatsächlich hervorgebracht haben. Und der Sinn oder die Sinnlosigkeit eines Lebens ergibt sich aus dem, worauf dieses Leben hinausläuft, aus dem Ziel, das es erreicht.

M. Zahit Büyükişliyen

Don Quijote, ein Held der Träume

Goslar ist eine Stadt in Deutschland. Wer durch die engen Gassen Goslars zwischen den Gebäuden aus dem Mittelalter streift, stößt auf ein zeitgenössisches Museum: das Mönchehaus Museum, einen Ort des Gedächtnisses der modernen und zeitgenössischen Kunst … Im Garten des Museums steht das „Don-Quijote-Haus“, ein altes Gebäude aus dem Mittelalter … Innen ist es voller Don-Quijote-Bücher, -Gemälde und -Skulpturen – Werke zum Thema Don Quijote von Pablo Picasso, William Hogarth, Daniel Chodowiecki, Gustave Doré, Salvador Dalí, A. Paul Weber, Le Corbusier und vielen weiteren berühmten Künstlern.

2016 zeigte der Kurator İbrahim Karaoğlu diese Sammlung gemeinsam mit Bettina Ruhrberg und unter der Koordination von Meryem Schultz im Zentrum für zeitgenössische Kunst der Stadtverwaltung Çankaya in Ankara. Der mehr als 100 Werke umfassenden Sammlung wurde eine Auswahl zeitgenössischer türkischer Maler hinzugefügt. Als ich zu dieser Ausstellung eingeladen wurde, betrat ich zum ersten Mal das Konzept „Don Quijote“. Ich fühlte mich Cervantes’ Helden zutiefst verbunden und begann, eigene Don Quijotes zu schaffen. (Das Bild, das ich für diese Ausstellung malte, befindet sich heute in dem Museum in Deutschland.)

Was an Don Quijote ins Auge fällt, ist eine reiche, schöpferische Vorstellungskraft, der Sinn eines endlos humorvollen Lebens und ein tiefes Verständnis für das Gefüge der Wirklichkeit. Die Redewendung „Du kämpfst gegen Windmühlen!“ ist überall auf der Welt verständlich geworden. Er ist zu einem Helden der Träume geworden, den viele Maler gedeutet haben.

Diese Figur, die von Daumier bis Picasso so viele Maler beschäftigt hat, wurde lange Zeit auch zu einem Teil von mir … So sind meine Don-Quijote-Bilder entstanden …

M. Zahit Büyükişliyen

„Gestern sah ich von einem Hügel auf dich, geliebtes İstanbul …“

Manche, mit Glück geboren, kamen in İstanbul zur Welt, gingen dort zur Schule, lebten und wuchsen dort auf. Andere kamen später, weil es hieß, dort seien selbst Stein und Erde aus Gold – um zu arbeiten, sich abzumühen, um zu leben.

Mit sieben Jahren sah ich İstanbul zum ersten Mal – mit einer Dampflok aus İskenderun, dem Taurus-Express … nach drei Tagen und drei Nächten Fahrt … In Erinnerung geblieben ist mir vor allem die Monumentalität und der Zauber des Bahnhofs Haydarpaşa … wie wir einen schneeweißen Dampfer bestiegen, aus dessen Schornstein Rauch aufstieg … mein Bruder, meine Mutter, mein Vater und ich. Möwen und ein nebliges, dunstiges İstanbul.

Unser İstanbul-Abenteuer dauerte zwei Jahre. Vom Fenster unserer Wohnung im dritten Stock in Laleli sah ich Kinder im Schnee Schlitten fahren und Menschen auf dem vereisten Weg ausrutschen und stürzen … Das Jahr 1952 war in İstanbul sehr kalt. Mein Vater war es gewohnt, sein eigener Herr zu sein. Er konnte das schöne İskenderun, diese warme Küstenstadt, nicht vergessen. Wir kehrten nach İskenderun zurück.

İstanbul blieb in meinen Träumen: Laleli, die Kinos in Şehzadebaşı, die vier Filme hintereinander zeigten, Sarayburnu, die Ufer von Yenikapı und meine Schule Ragıp Paşa … Danach erlebte ich İstanbul nur noch in Filmen. Ich sehnte die Sommerferien herbei, denn in den Ferien fuhren wir nach İstanbul.

Angeregt durch meinen Literaturlehrer begann in meiner Gymnasialzeit meine Leidenschaft für Dichtung und Theater. Es gibt so viele Deutungen dieser Stadt İstanbul – von Nedim bis Yahya Kemal, von Orhan Veli bis Necip Fazıl, von Bedri Rahmi bis Cahit Sıtkı, von Ziya Osman Saba bis Özdemir Asaf, von Turgut Uyar bis İlhan Berk …

Diese Bilder sollen meine Deutung dieser Stadt İstanbul sein …

M. Zahit Büyükişliyen

Alexandretta (Klein-Alexandria)

In meinem Personalausweis steht Adana als Geburtsort. Geboren bin ich aber eigentlich in İskenderun. Da unsere Familie im Personenstandsregister von Adana eingetragen war, wurde mein Ausweis dort ausgestellt.

Was für eine schöne Stadt İskenderun ist. Ein herrliches Meer, ein Sandstrand, Seesterne, Muschelschalen, Fischernetze, Palmen, Boote am Ufer und das Meeresleuchten. Überall duftete es nach Orangenblüten und Jasmin, und dieser Duft vermischte sich mit dem Geruch von Seetang.

İskenderun war eine Stadt der Toleranz und der Zuneigung, ein Mosaik der Kulturen und Religionen. Aleviten, Kurden, Türken, Syrer, Araber, Orthodoxe, Protestanten, Katholiken und Juden lebten in Zuneigung und Verständnis zusammen und achteten die Kultur und den Glauben der anderen.

Am Gymnasium İskenderun hatten wir hervorragende Lehrer und schlossen Freundschaft mit wunderbaren Menschen. Wir lasen, diskutierten, spielten. Theatertruppen kamen in die Stadt, und wir sahen uns ihre Aufführungen an. Die Kinos waren unsere liebsten Treffpunkte: Es gab fünfundzwanzig Gartenkinos und fünf Kinosäle. Alle fuhren Fahrrad, und es gab auch Pferdekutschen …

Ich habe Bilder gemalt, die das alte İskenderun deuten, das schöne İskenderun, in dem ich lebte, und das heutige, von wildem Städtebau und Beton entstellte İskenderun.

M. Zahit Büyükişliyen

27. Dezember 2022

Originalgrafik

Meine erste Begegnung mit der Originalgrafik fand während meiner Zeit am Gazi-Institut für Pädagogik statt. 1965, als ich noch im zweiten Studienjahr war und mich mit den Beziehungen von Form und Farbfleck, von Linie und Fläche beschäftigte, brachte mein allererster Versuch – ein Linolschnitt – Ergebnisse hervor, die meinen Gemälden neue Impulse geben konnten. Nach Linol- und Holzschnitten folgten Radierungen und Siebdrucke.

Während meiner ersten Lehrtätigkeit an der Lehrerbildungsanstalt İvriz von 1967 bis 1970 wurde die Originalgrafik zu einer Technik, die ich sowohl mit meinen Schülern praktizierte als auch in meiner eigenen Arbeit vertiefte … Zum einen war sie sehr sparsam: Ein Stück Sperrholz (Deckel und Boden einer Ölkiste) ließ sich mit einem Taschenmesser, einem Nagel oder einem Stück Draht bearbeiten. Mit einer Vorrichtung, die aus der Walze einer ausrangierten Waschmaschine zur Druckwalze umgebaut war, konnte man dann den „Druckstock“ einfärben.

Und dann … das Ausland … Kassel, die Stadt der documenta … Eine Atmosphäre, die ich nicht kannte. Für meine ersten Arbeiten wollte ich bei null beginnen … Ich zeichnete, machte Studien … Daneben widmete ich mich vor allem der Lithografie, die mich schon immer gereizt hatte. Nun arbeitete ich in allen Techniken – und das in einer Umgebung, in der nichts unmöglich war.

Die unmittelbare Arbeit auf Stein, Seide oder Metallplatte erlaubt es, augenblickliche Regungen festzuhalten. Damit entfällt die Gefahr, dass das Ergebnis des Abenteuers von vornherein feststeht.

Zusammenfassend glaube ich, dass meine Originalgrafik einen wichtigen Einfluss auf die Herausbildung meiner eigenen Bildsprache hatte und dass die Arbeiten, die ich hervorbringen konnte, als Meilensteine des Weges vom Anfang bis heute gelten sollten.

M. Zahit Büyükişliyen

Mehmet Zahit Büyükişliyen und seine abstrakten Landschaften

Büyükişliyen ist für Bilder bekannt, die sich als „abstrakte Landschaften“ beschreiben lassen: Oberflächen, die helle und dunkle Werte, pastose Farbmasse und dünne, gesprühte oder getropfte Farbschichten verbinden, stellenweise kalligrafische Spuren tragen und mitunter durch Collage und Fotoübertragung bereichert werden. Ihr Gegenstand sind die Fragen, die den Einzelnen umgeben: Umweltverschmutzung, das Verschwinden natürlichen Lebens, die Spannung zwischen Natur und Technik, ungeordnete Verstädterung und Industrialisierung.

Für den Künstler muss jeder Maler die seinem Wesen gemäßen Materialien und Techniken selbst erfinden. Als Student am Gazi-Institut für Pädagogik arbeitete er neben der Malerei auch in Linolschnitt, Lithografie und Tiefdruck an Abstraktionen von Figur, Raum und Natur; 1965, mit erst neunzehn Jahren, wurde eines seiner Werke in die Staatliche Ausstellung für Malerei und Skulptur aufgenommen. Der eigentliche Wendepunkt war jedoch 1967 seine Versetzung an die Lehrerbildungsanstalt İvriz: Die erste Begegnung mit der zentralanatolischen Steppe leitete die Landschaftsabstraktionen ein, die ihn sein ganzes künstlerisches Leben begleiten sollten. „Apfelgarten in İvriz“ (1968), in dem die Spuren des Spachtels erste Anzeichen der Auflösung zeigen, gehört zu den frühen Beispielen dieser halbabstrakten Suche.

An der Staatlichen Kunstakademie Kassel, an die er 1971 nach einer bestandenen Staatsprüfung kam, studierte er bei Prof. Kausch und Prof. Hillmann und erlangte Meisterschaft in Lithografie, Radierung und Siebdruck. Collage und Montage, mit denen er in diesen Jahren in der Druckgrafik experimentierte, verliehen seiner Malerei eine konzeptuelle Dimension; Stadtsilhouetten, architektonische Zeichnungen und Kompositionen mit einer Wirkung des Unvollendeten traten in den Vordergrund. 1976 schloss er die Akademie mit einer Arbeit über Migration und Gecekondus ab und kehrte an das Gazi-Institut für Pädagogik zurück. In seinen Bildern erscheinen nun „semiotische Zeichen“ und Farbskalen: Mit den Worten des Künstlers ist jedes Quadrat eine Einheit für einen Menschen, eine Zeit oder ein Ereignis; nebeneinandergestellt erzählen sie einen Prozess der Veränderung.

Die Gazi-Zeit war die Phase, in der er in der türkischen Kunstwelt bekannt zu werden begann. Die Kluft zwischen Deutschland und der aufgewühlten Türkei vor dem Putsch vom 12. September 1980, der ungeordnete Städtebau und die tödliche Luftverschmutzung Ankaras steigerten die Ausdruckskraft seiner Malerei; doch der Künstler formuliert keine direkte Botschaft, sondern baut sein Bild auf einer abstrakten Ebene auf und überlässt es der Intuition des Betrachters. Anlässlich seiner Ausstellung bei Vakko 1982 schrieb Adnan Turani, er abstrahiere natürliche Bilder, indem er sie verfremde, und steuere auf eine „Erleuchtung der Farbe“ zu. 1988–89 trat er mit Fotografie, Siebdruck und Collage in eine neue technische Phase ein; Rottöne von hoher Leuchtkraft, sich kreuzende quadratische Felder und Anspielungen von Tschernobyl bis Hiroshima verleihen seinen Bildern eine beklemmende Atmosphäre.

„Visuelle Notizen nach einem langen Winter in Ankara“ (1992), entstanden nach den unruhigen frühen 1990er-Jahren, wird von Schwarz und Weiß beherrscht, erzielt aber durch genau berechnete warme und kalte Töne eine vielfarbige Wirkung und trägt eine tiefe Melancholie in sich. Sein Wechsel nach İstanbul an die Yeditepe-Universität 1997 brachte ein neues Umfeld, das sich auch in seiner Malerei niederschlägt: In einer Serie von 1999 gestaltet er das Verhältnis von Erde und Himmel mit vertikalen Bändern und lässt den Himmel bewusst leer. Nach Kaya Özsezgin eröffnen diese Bilder einen Weg, sich dem Landschaftsbegriff auf der Ebene zeitgenössischer Ästhetik neu zu nähern.

Ab 2006 tritt ein neuer Gegenstand in seine Bilder: Reihen farbiger Steine, die ihre Schatten in den Bildraum werfen. In Werken wie „Vom Abstrakten zu den Steinen, von den Steinen zum Abstrakten“ wendet er sich einem schlichteren Stil zu; die skulpturale, dreidimensionale Präsenz des Steins verstärkt die Atmosphäre der abstrakten Komposition und bildet eine Alternative zur tachistischen Auffassung. Der Aufsatz schließt mit dem Satz, den der Künstler für seine „Aspat“-Bilder von 2008 in sein Tagebuch schrieb und der seinen ganzen Weg zusammenfasst: auf der Horizontlinie Einatmen und Ausatmen vereinen; oben Unendlichkeit und Klarheit, unten das verschlungene Gewebe von Sein und Nichtsein.

Doç. İsmail Ateş

„Mehmet Zahit Büyükişliyen ve Soyut Peyzajları Üzerine Bir İnceleme“ (Eine Untersuchung über Mehmet Zahit Büyükişliyen und seine abstrakten Landschaften), Sanat & Tasarım Dergisi (Zeitschrift für Kunst und Design) der Anadolu-Universität, S. 15–24. Zusammenfassung des Aufsatzes.

Raum, Leere und Natur – oder die Nähe des Jenseits des Horizonts

Beim Betrachten der jüngsten Werke von Zahit Büyükişliyen wurde ich zu einer Assoziation angeregt, die bis zu John Lockes „Essays über das Naturgesetz“ und Giorgio Agambens L’aperto (Das Offene) reichen könnte. Ich begegnete einer Bildsprache, in der die menschliche Figur nicht dargestellt wird, menschliches Handeln aber als Verletzung eines „Naturgesetzes“ Spuren seiner Gegenwart zeigt. „Das Urteil der Verdammung, das jeder Mensch über sich selbst fällt, wenn er Unrecht getan hat, beweist, dass es ein Naturgesetz gibt“,¹ sagt Locke. Wir sprechen hier von einer Empfindsamkeit des Gewissens gegenüber der Natur. Die Vorstellung vom Menschen als einem Wesen, das naturgemäß handelt, führt uns weit zurück bis zum philosophischen Gebäude der Stoa. Dass der Mensch naturgemäß handelt, bedeutet auch, dass er seinem eigenen Wesen gemäß handelt. Eine solche Denkweise zu haben heißt, auch das Tier in uns als vorhanden anzuerkennen. Wenn der Mensch als ein sich von der Natur entfernendes Wesen versucht, in dem Raum, den wir Welt nennen, Gegenwart zu gewinnen, führt er in Wahrheit die Tötung des Tieres in sich herbei; und dies verweist ohne Zweifel darauf, woher die herrschaftliche Haltung rührt, die der Mensch der Natur zum Trotz durchsetzt … Müsste der Mensch nicht gerade hier gegen seine eigene Bosheit ein Urteil der Verdammung fällen, das das Naturgesetz achtet? In den Bildern von Zahit Büyükişliyen lassen sich Spuren genau einer solchen Bewusstwerdung finden.

In L’aperto konzentriert sich Giorgio Agamben auf den innigen Streit zwischen „Welt und Erde“ im Kunstwerk, auf den Heidegger aufmerksam gemacht hat: „In beiden scheint dasselbe Paradigma Offenheit und Verschlossenheit zu umfassen. Auch im Kunstwerk (im Gegensatz von Welt und Erde) geht es um die Dialektik zwischen Verbergung und Unverborgenheit, Offenheit und Verschlossenheit.“² Dabei machen die Welt als das Offene und die Erde als Bekundung des Verschlossenen die Dialektik von „Verbergung und Unverborgenheit“ zum ontologischen Paradigma der Wahrheit. „Offen gelichtet als sie selbst erscheint die Erde nur, wo sie als die wesenhaft Unerschließbare gewahrt und bewahrt wird, die vor jeder Erschließung zurückweicht und d. h. ständig sich verschlossen hält.“ (Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes) Im Kunstwerk tritt diese Unerschließbarkeit so, wie sie ist, ans Licht. „Das Werk rückt die Erde selbst in das Offene einer Welt und hält sie darin.“ (Heidegger) Von diesen Feststellungen ausgehend können wir beginnen, die Begriffe Raum, Leere und Natur in den Bildern von Zahit Büyükişliyen zu entschlüsseln.

Ohne zu zögern, eine andere Erscheinung heraufzubeschwören, ist die Landschaft, die uns auf den ersten Blick begegnet, die Erde selbst – in sich verschlossen und doch in der Bewegung, sich der Welt zu öffnen. Die horizontale Tiefe im nördlichen Teil der panoramischen Komposition macht die physische Trennung zwischen dem wahrnehmbaren „Hier“ und dem nicht wahrnehmbaren „Jenseits“ deutlich und rückt zugleich das Jenseits des Horizonts in eine vorstellbare Nähe; denn was hier ist, ist auch das, was jenseits ist. Die tektonische Regung, die sich in einem starken Gefühl der Schwerkraft bemerkbar macht, ergreift den Betrachter als Wahrnehmungserfahrung. Die Farbflecken, die die Erde darstellen – mal zitternd und durchscheinend, mal dicht und krustenartig –, neigen dazu, zum unteren Bildrand abzugleiten, während die feste, ruhige Tiefe des Horizonts als Dialektik des Gegensatzes im Bild steht. Indem Zahit Büyükişliyen gegen die reale Erscheinung der Natur mit Auslöschen und Neuaufbauen eingreift, sehen wir eine verborgene Geometrie aus springenden Linien, eingebettet in ein Milieu, das unkontrolliert scheint und doch ebenso lebendig ist. Die heimlich ins Informelle eingelassene Geometrie steht für die Logik, die das Instinktive und Intuitive lenkt. Die expressive Dualität zwischen der Lockerheit und berechneten Ausbreitung der großen Flecken und den dynamischen Sprüngen der Linien, die Behändigkeit und Tempo vermitteln, verweist auf den Konflikt zwischen der Natur und der Wissenschaft, die die Natur beherrschen will. Warme Farbtupfer, wie kleine Explosionen in die sich ausbreitenden Flecken gestreut, treten im Bild als dynamische physische Akteure auf, die die Entstehung der Erdoberfläche verkörpern. In Büyükişliyens Werken begegnen wir der abstrakten Bildwelt der Erde, die sich der Welt öffnet und sich vom Verborgenen zur Substanz entwickelt. Die massigen schwarzen Flecken erinnern an Verkohltes, die warmen gelben an die Erdkruste im Prozess ihrer Entstehung. Farbmassen von lichtvoller (durchscheinender, warmer) und lichtloser (dichter, vergrauter) Beschaffenheit, auf derselben Ebene angeordnet und sogar ineinanderfließend, lassen den Betrachter eine abstrakte metaphysische Bildwelt spüren – so wie Tag und Nacht in den Bildern René Magrittes in einem einzigen ganzheitlichen Wahrnehmungsfeld erscheinen.

Während die Natur, die Büyükişliyen malt, den Raum zum Hauptakteur der Bewegung des Werdens bestimmt, erscheint die Leere als eine Energie, die Bewegung erst ermöglicht. Diese ästhetische Beziehung zwischen der Ordnung des Werdens in der Natur und der Ordnung des Werdens im Bild enthält auch eine Tendenz, die die „Ordnung des Werdens“ der dem Automatismus zugewandten Surrealisten verinnerlicht. Die „wandernden Linien“, die man als unkontrollierte expressive Linien wahrnimmt, werden – statt eine Form zu suchen – selbst zum Gegenstand der Bewegung. Man kann sagen: Die Natur ohne menschliche Figur in Büyükişliyens Bildern ist keine vom Menschen gereinigte Natur. Dass Auge und Hand im Bild Ausdruck der Natur sind, ist eine unternehmungslustigere Haltung als ein anthropozentrisches Verständnis von Darstellung. Diese Haltung verteidigt ein Handeln, das nicht aus der Sorge entsteht, „die Natur zu korrigieren“, sondern den Menschen zu korrigieren. Ich denke, wir können den Text hier mit den Worten Willem de Koonings verlassen und zum Werk zurückkehren: „Ich finde die Vorstellung absurd, die Natur sei chaotisch und der Künstler müsse Ordnung in dieses Chaos bringen; die Ordnung, die wir herstellen müssen, ist die in uns selbst …“³

Ümit İnatçı

¹ John Locke, Essays on the Law of Nature. · ² Giorgio Agamben, L’aperto. · ³ Barbara Hess, Abstrakter Expressionismus.

Identitätssuche und Originalität in der bildenden Kunst

In diesem Aufsatz, den er 1987 als Leiter der Abteilung Malerei an der Fakultät der Schönen Künste der Hacettepe-Universität veröffentlichte, erörtert Büyükişliyen die Rolle der Kunst bei der Herausbildung der kulturellen Identität eines Landes und das Verhältnis, das der Staat zur Kunst herstellen sollte. Sein Ausgangspunkt ist klar: Kunstwerke sind die konkreten Gestalten der Kultur eines Landes, und dieses Erbe entsteht nur durch ernsthafte, über Jahrhunderte währende Arbeit; es lässt sich nicht Sonntagsmalern oder Hobbybeschäftigungen überlassen. Aufgabe des Staates ist es, eine freie Umgebung zu schaffen, in der Künstler ihr eigenständiges Werk hervorbringen können, ohne an eine bestimmte politische Auffassung oder Parole gebunden zu sein.

Der Autor begründet diese These mit einer Untersuchung der Institutionalisierung der türkischen Malerei seit den ersten Jahren der Republik. Die Malerei, die in İstanbul wie ein Ausläufer der Hofkunst wirkte, erhielt mit der Erhebung Ankaras zur Hauptstadt einen neuen Brennpunkt. Die Gesellschaft türkischer Maler eröffnete am 29. Oktober 1923 im Türk Ocağı ihre erste Ankaraner Ausstellung; 1926 wurde die Gesellschaft zur Vereinigung der Schönen Künste (Sanayi-i Nefise Birliği), 1929 zum Bund der Schönen Künste (Güzel Sanatlar Birliği). Mit den Worten des Malers Hamit Görele verlangte der Übergang von İstanbuls „stillen Gewässern“ und „müden Abenden“ zur „schroffen Natur“ der Steppe auch in der Malerei einen neuen Blick.

Der Aufsatz zeigt mit konkreten Zahlen, wie der Staat die Kunst in dieser Zeit förderte: 2.500 Menschen besuchten 1927 die vierte Ankaraner Ausstellung, 34 Gemälde wurden angekauft. Atatürk beglückwünschte Künstler und kaufte ihnen Bilder ab; diese Haltung übertrug sich auf die Ministerien und die Bürokratie. Die aus Europa zurückkehrende junge Generation gründete 1928 die Vereinigung unabhängiger Maler und Bildhauer und 1933 die Gruppe D. Die Eröffnung der Abteilung für Kunst und Werken am Gazi-Lehrerbildungsinstitut (1932), die Revolutionsbilder-Ausstellungen (ab 1933), die Reisen der Maler durch das Land (1938) und die Gründung der Staatlichen Ausstellung für Malerei und Skulptur werden als die Schritte genannt, die Ankara zu einem Kunstzentrum machten.

Im Mittelpunkt des Aufsatzes steht AR, die Zeitschrift, die Maler in Ankara 1937 aus eigenen Mitteln herausgaben. Mit einer Umfrage unter dem Titel „Die bildenden Künste und die Türkei“ stellte die Zeitschrift die Rolle der Kunst in der nationalen Kultur und die „Verstaatlichung der Kunst“ zur Diskussion. Büyükişliyen hebt besonders die Kritik an den Revolutionsbilder-Ausstellungen hervor: Nach Burhan Belge schadeten diese Ausstellungen, die das Thema über die Kunst stellten, sowohl der Revolution als auch der Kunst; jedes schöne Werk, das in der Türkei entstehe, sei ohnehin ein Werk der Revolution. Auch Cemal Tollu und Nurullah Berk vertraten die Ansicht, der Staat solle die Kunst schützen, doch das Vorschreiben bestimmter Themen wie in der Sowjetunion, in Deutschland und Italien werde sie lähmen.

Büyükişliyen verbindet diese Debatte mit seiner eigenen Gegenwart: Die klischeehafte Symbolik der unter dem Etikett „Revolutionsmalerei“ angekauften Werke (die Zitadelle von Ankara, Fabrikschornsteine, sich aufbäumende Pferde, Ochsenkarren mit Munition) wurde auch in den Wettbewerben der 1980er-Jahre noch preisgekrönt. Das Problem sei, so meint er, das Fehlen einer klar definierten Kultur- und Kunstpolitik, das seit den 1930er-Jahren ungelöst fortbestehe.

Im Schlussteil legt der Autor seine Auffassung offen dar. Solange die Pflicht besteht, sich an vom Staat gezogene Grenzen und Parolen zu halten, kann nur eine entartete, „der Erzählung verhaftete“ Kunst entstehen; das widerspricht dem Wesen der Kunst, das Neue zu finden und über sich hinauszuwachsen. In der Türkei war freie Kunst, ob in der Einparteienzeit oder im Mehrparteiensystem, nur durch kompromisslose individuelle Vorstöße möglich. Statt Opfer stets vom Künstler zu erwarten, sollte der Staat den Künstler schützen und ihm im Gegenzug eine freie Umgebung bieten. Ein Künstler, der in einer freien und demokratischen Umgebung heranwächst, wird nach Büyükişliyen mit seinem Werk sowohl das Nationale als auch das Universale erreichen.

M. Zahit Büyükişliyen

Quelle: M. Zahit Büyükişliyen, „Plastik Sanatlarda Kimlik Arama ve Özgünlük“ (Identitätssuche und Originalität in der bildenden Kunst), Sanat Yazıları, Nr. 2, Fakultät der Schönen Künste, Hacettepe-Universität, Ankara, 1987, S. 35–46. Volltext des Aufsatzes auf DergiPark (auf Türkisch). Zusammenfassung des Aufsatzes.

Wichtigste im Aufsatz herangezogene Quellen: Nurullah Berk, Türkiye’de Resim (Verlag der Akademie der Schönen Künste, 1943); Gültekin Elibal, Atatürk ve Resim-Heykel (Kulturverlag der İş Bankası, 1973); Elif Naci, „10 Yılda Resim“ (1933) und „1923’den 1928’e Kadar Plastik Sanatlar“ (Ülkü, 1938); Hamit Görele, „8. Devlet Resim ve Heykel Sergisi“ (Ulus, 1947); Turan Erol, „Başkent Ressamlar Resim Sergisi“ (BRHD-Bulletin, 1979); Beiträge der Zeitschrift AR (1937–1938): Cemal Tollu, „Bir Anket Münasebetiyle“; Nurullah Berk, „Sanat ve Devlet“; Hasan Ali Yücel; „Dördüncü İnkılâp Resim Sergisi“.

Landschaft im Kontext fleckenhafter Abstraktion und surrealistischer Ansätze

In diesem Forschungsaufsatz von 2025 untersucht Dr. Mevlüt Özemir von der Fakultät der Schönen Künste der Kırıkkale-Universität, wie sich das Landschaftsthema in der zeitgenössischen türkischen Malerei zwischen 1950 und 2024 durch fleckenhafte Abstraktion und surrealistische Ansätze gewandelt hat. Büyükişliyen ist einer von vier Künstlern, die wegen ihrer „beständigen Haltung“ zu diesem Thema ausgewählt wurden; die anderen sind Adnan Turani, Hakan Esmer und Barış Sarıbaş.

Laut dem Aufsatz ist Büyükişliyen überzeugt, dass jeder Künstler die seinem Wesen gemäßen Materialien und Techniken selbst schaffen muss, und betrachtet dies als ersten Schritt, die schöpferische Kraft in Gang zu setzen. Als Student arbeitete er neben der Malerei in Linolschnitt, Lithografie und Tiefdruck an Abstraktionen von Figur, Raum und Natur und behandelte die Beziehungen von Form, Linie, Farbe, Fleck und Textur als grundlegende Kompositionsprobleme. 1965, mit neunzehn Jahren, wurde eines seiner Werke in die Staatliche Ausstellung für Malerei und Skulptur aufgenommen. Die Arbeiten dieser Zeit zeigen eine tachistische Auffassung, in der Schwarz und Weiß überwiegen und die Linie begleitend hinzutritt.

Der Autor zitiert zwei Einschätzungen über den Künstler. 1982 benannte sein Lehrer Adnan Turani die „verfremdende Abstraktion“ natürlicher Bilder als das hervorstechende neue Merkmal seiner Malerei. İnci Aral sah im Jahr 2000 die Eigenständigkeit dieser Malerei darin, dass sie das dialektische Verhältnis zwischen Inhalt und Form, Objektivem und Subjektivem im Gleichgewicht hält: Das Bild steht zwischen dem Abstrakten und dem Konkreten und erweitert, indem es die Möglichkeiten beider nutzt, seine eigenen Grenzen.

Den Kern des Aufsatzes bildet die Analyse dreier Werke. Tage in Eskişehir I (2010, 150 × 150 cm) wird als eine mit energischen Pinselstrichen aufgebaute „mentale Landschaft“ gelesen, in der ein fleckenhafter Himmel und die Horizontlinie die Grenze zwischen Wirklichkeit und Vorstellung markieren. Du und ich (2015, 100 × 70 cm) zeigt in einer durch Gelb- und Brauntöne zweigeteilten Landschaft Flecken, die an Berge, einen See und Schiffe erinnern, sowie zwei menschliche Silhouetten, die auf die Landschaft blicken; der Autor deutet diese beiden Figuren als unterschiedliche Spiegelungen desselben Selbst, als Bild einer inneren Suche. Ohne Titel (2017, 70 × 70 cm) beruht auf dem Gegensatz zwischen einer ruhigen, flachen blauen Fläche und den chaotischen schwarzen, gelben und braunen Flecken im unteren Teil: Bewusstes und Unbewusstes, Ordnung und Unordnung, Traum und Wirklichkeit. Alle drei Werke werden im Rahmen der „Ausdruckstheorie“ betrachtet.

Abschließend hält der Aufsatz fest, dass Büyükişliyens abstrahierte Landschaften die Spuren zeitgenössischer Ästhetik tragen, indem sie die Möglichkeiten der Technik nutzen, ohne starr an traditionellen Techniken festzuhalten. Probleme wie die Zerstörung der Natur, die atomare Bedrohung, ungeordnete Verstädterung und Industrialisierung spiegeln sich in diesen Bildern. Nach Ansicht des Autors laden die Werke mit ihren leuchtenden fleckenhaften Farben, ihrem Reichtum an Texturen und ihren unbestimmten Figuren den Betrachter zu einem fragenden Blick ein und sind eigenständige Arbeiten, die sowohl die Komplexität des modernen Lebens als auch die Ruhe der Natur befragen.

Dr. Mevlüt Özemir

Quelle: Mevlüt Özemir, „Çağdaş Türk Resminde Lekesel Soyutlama Bağlamında Peyzaj Teması ve Gerçeküstü Yaklaşımların Biçimsel Yansımaları“ (Das Landschaftsthema in der zeitgenössischen türkischen Malerei im Kontext fleckenhafter Abstraktion und die formalen Spiegelungen surrealistischer Ansätze), Socrates Journal of Interdisciplinary Social Researches, Bd. 11, Nr. 52, 2025, S. 46–66. DOI: 10.5281/zenodo.15315473. Zusammenfassung des Abschnitts über Büyükişliyen (S. 52–56, 64).

Im Aufsatz zu Büyükişliyen herangezogene Quellen: Adnan Turani, „Zahit Büyükişleyen’in Resmi Hakkında“, Yeni Boyut Sanat Dergisi, 1(7), 1982, S. 24; İnci Aral, Zahit Büyükişleyen: Gökle Yer Arasında (Verlag Bilim Sanat Galerisi, 2000), S. 84; İsmail Ateş, „Mehmet Zahit Büyükişleyen ve Soyut Peyzajları Üzerine Bir İnceleme“, Sanat ve Tasarım Dergisi, 1(1), 2011, S. 15–24; Ömer Faruk Şerifoğlu, Yeldeğirmenlerine Karşı: M. Zahit Büyükişleyen Retrospektif Sergi (Verlag des Kultur- und Kunstzentrums Zeytinburnu, 2023); Mevlüt Özemir, Çağdaş Türk Resminde Lekesel Soyutlama Bağlamında Peyzaj Teması (künstlerische Doktorarbeit, Selçuk-Universität, 2024). Die Schreibweise des Namens wurde wie in den Quellen belassen.

Abstrakte Tendenzen in der türkischen Malerei nach 1950

Diese Masterarbeit, die Serpil Akdağlı 2007 am Institut für Sozialwissenschaften der Atatürk-Universität verfasste, untersucht den Weg der türkischen Malerei in der abstrakten Kunst nach 1950 und die Künstler, die auf diesem Gebiet tätig waren. Die Künstler werden in geometrische und lyrische Abstrakte, geometrische und lyrische Ungegenständliche sowie „andere zeitgenössische Tendenzen“ gruppiert. Büyükişliyen wird in diesem letzten Abschnitt zusammen mit Şadan Bezeyiş, Burhan Doğançay, Erol Akyavaş, Hasan Pekmezci, Şükrü Aysan, Hüsamettin Koçan und Bedri Baykam behandelt.

Für Büyükişliyen, der keine Verbindung zu einer traditionellen Form hat und das kalligrafische Element oder die Farbquelle ohne Rücksicht auf Harmonie einsetzt, ist der abstrakte Expressionismus laut der Arbeit eine Lebensform. In seinen Jahren als Lehrer an der Lehrerbildungsanstalt İvriz am Fuß des Taurus unternahm er seine ersten abstrakten Versuche, indem er die Ruhe, die Stille und die Bewegungen der Steppe malte. Der Künstler, der figurativ arbeiten wollte, entschied nach der Begegnung mit der Kunstszene während seines Studiums in Deutschland, dass der Gedanke in die Malerei einziehen müsse, und verband die bildnerischen Elemente mit dem Konzeptuellen.

Die Arbeit gibt auch die Einschätzung von Kıymet Giray aus dem Jahr 1992 wieder: Der Künstler, der in einem dynamischen Akt vor der Leinwand arbeitet und sich auf eine nie endende Auseinandersetzung und Befragung einlässt, gestaltet den Inhalt seiner Bilder aus der Kraft unbewusster Impulse und wendet sich der expressionistischen Spielart des abstrakten Ausdrucks zu.

Nach seiner Rückkehr in die Türkei wollte er das Thema seiner theoretischen Arbeit – Landflucht und ungeordnete Verstädterung – mit bildnerischen Mitteln ausdrücken; in seinen Bildern erscheinen Stadtpläne und die auf ihnen errichteten Gecekondus. Er behandelt Umweltprobleme mit konzeptuellen Elementen, um den Betrachter zum Nachdenken zu bringen, sieht die Malerei aber nicht als Erzählmittel; er ist überzeugt, dass die Malerei ihren eigenen Zwecken dient. Als Beispiel dieser Zeit untersucht die Arbeit Das unerträgliche Leuchten des Roten (1992): eine Atmosphäre, die man als „abstrakte Landschaft“ bezeichnen könnte, in der Farbe, Fleck und Linie eine überschäumende Dynamik erreichen. Von den kristallisierenden Deutungen des Himmels zu Ausschnitten der Natur zu gelangen, bleibt der Interpretation des Betrachters überlassen.

Gestützt auf Ümit Gezgin hält die Arbeit fest, dass die intellektuelle Dimension hinter der bescheidenen Persönlichkeit des Künstlers ihn dazu brachte, das Dasein philosophisch zu betrachten und eine Bildlichkeit von gedanklicher Tiefe in einem eigenständigen bildnerischen Ausdruck zu vereinen. Im vierzigsten Jahr seines künstlerischen Schaffens ordnet Büyükişliyen einen konzeptuellen Raum, indem er Steine bemalt, illusionistischen Raum schafft und die Komposition in eine visuell-gedankliche Dimension hebt. Die Collagenserie über Steine (2006) ist dafür ein Beispiel: In diesen ausgewogenen, nach einer Idee der Ordnung aufgebauten Werken bilden die Steine sowohl einen Seinsbereich als auch, indem sie einen neuen Raum schaffen, den gedanklichen Grund. Laut der Arbeit hat der Künstler die Welt jenseits der Wirklichkeit, die sie darbietet, wahrgenommen und diese „Selbst-Realität“ stets in seinen Werken gespiegelt.

Serpil Akdağlı

Quelle: Serpil Akdağlı, Abstrakte Tendenzen in der türkischen Malerei nach 1950 (Abstrakte Tendenzen in der türkischen Malerei nach 1950), Masterarbeit, Institut für Sozialwissenschaften, Abteilung Malerei, Atatürk-Universität, Erzurum, 2007 (Betreuer: Doç. Dr. Fikret Haşimov), Abschnitt 4.7, S. 75–77. Zusammenfassung des Abschnitts über Büyükişliyen.

In diesem Abschnitt herangezogene Quellen: Kıymet Giray, „Zahit Büyükişleyen’in Resimlerinde Doğa Kesitleri ve Renk Coşkuları“, Sanat Çevresi, Nr. 164, Juni 1992, S. 47; Ümit Gezgin, „Zahit Büyükişleyen Resminde Kurgu ve Düzen Estetiği“, Artist Dergisi, Nr. 4/77, April 2007, S. 83. Die Schreibweise des Namens wurde wie in den Quellen belassen.

Die Ausbildung von Lehrern für den Kunstunterricht und die dabei auftretenden Schwierigkeiten

In diesem Aufsatz, den er als außerordentlicher Professor (Doçent) an der Fakultät der Schönen Künste der Hacettepe-Universität veröffentlichte, befasst sich Büyükişliyen mit den Problemen der Ausbildung von Kunstlehrern. Ausgangspunkt ist das Grundgesetz über die Nationale Bildung von 1973: Der Lehrberuf ist ein besonderer Fachberuf, der Allgemeinbildung, Fachausbildung und pädagogische Qualifikation erfordert. Nach Ansicht des Autors haben sich die allgemeinen Probleme der Lehrerbildung – unzureichende Mittel, fehlende Ausstattung, die geringe Attraktivität des Berufs, Unterschiede zwischen den Institutionen und kurze Praktika – im Kunstunterricht noch verschärft und zu einem „regelrechten Chaos“ entwickelt; der Kunstunterricht sei in der Allgemeinbildung zu einem Fach geworden, das nur noch dem Namen nach existiere.

Büyükişliyen fasst die Schwierigkeiten unter fünf Punkten zusammen. Auswahl der Bewerber: Die Hochschulzugangsprüfungen messen Wissen, nicht aber künstlerische Begabung und Kreativität. Die Abteilungen für Kunst und Werken füllen sich überwiegend mit Studierenden, die anderswo keinen Platz bekommen haben, und der Zwang, Kontingente zu füllen, macht die Eignungsprüfung wirkungslos. Ein guter Kunsterzieher ist jedoch ein „Künstler-Lehrer“: Er muss über künstlerische Bildung, schöpferische Intelligenz und praktisches Können verfügen. Unzureichende Lehrpläne: Kunsterziehung ist nicht bloß ein Unterrichtsfach der Mittelstufe oder eine Beschäftigung für begabte Kinder, sondern ein Ganzes, das in der Vorschule beginnt und auf die gesunde Teilhabe des Einzelnen an der Gesellschaft zielt. Dennoch machen Kunst- und Fachdidaktikkurse in den Lehrplänen nur einen sehr kleinen Teil des Ganzen aus.

Unterschiede zwischen den Institutionen: Kunstlehrer werden an fünf verschiedenen Arten von Einrichtungen ausgebildet, und die Fachdidaktikkurse werden oft von Nichtfachleuten unterrichtet. Mangelhafte Räume und Ausstattung: Der Autor fordert gut ausgestattete Ateliers, eine Fachbibliothek mit vielen Katalogen und Reproduktionen, Archive und Laboratorien, in denen Kinderarbeiten nicht als Kunstwerke, sondern als Entwicklungsdokumente aufbewahrt werden, Übungsschulen sowie Forschungszentren, die regionale Unterschiede untersuchen. Ein Bewerber, der mit Praktika von nur 15–20 Tagen ausgebildet wird, gleicht seiner Ansicht nach jemandem, der an Land theoretisch schwimmen gelernt hat und dann ins tiefe Meer geworfen wird. Mangel an wissenschaftlichen Publikationen: In einem Land mit über fünfzig Millionen Einwohnern stehen einem angehenden Kunstlehrer nicht mehr als acht Bücher zur Verfügung.

Der Aufsatz endet mit einem Appell: Um diese Schwierigkeiten zu überwinden, müsse man zuerst von ganzem Herzen an eines glauben – an die Notwendigkeit der Kunsterziehung. Für den Autor dient die Kunsterziehung dazu, dass sich die Persönlichkeit jedes Einzelnen voll entfalten und zu einem Ganzen werden kann.

M. Zahit Büyükişliyen

Quelle: Doç. M. Zahit Büyükişliyen, „Sanat Eğitimi İçin Öğretmen Yetiştirme ve Bu Konuda Karşılaşılan Güçlükler“ (Die Ausbildung von Lehrern für den Kunstunterricht und die dabei auftretenden Schwierigkeiten), Hacettepe Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi (Zeitschrift der Pädagogischen Fakultät der Hacettepe-Universität), Nr. 2, 1987, S. 169–175. Volltext des Aufsatzes (Archiv der Zeitschrift, auf Türkisch). Zusammenfassung des Aufsatzes.

Das Thema Migration in der türkischen Malerei von 1960 bis heute

Dieser Aufsatz von Dr. Gülseren Budumlu İldeş und Meral Balcı Gümüş von der Sakarya-Universität aus dem Jahr 2025 untersucht das Thema Migration in der türkischen Malerei nach 1960 anhand der Begriffe Identität, Zugehörigkeit und Gedächtnis. Ausgewählt wurden drei Künstler, die Migration selbst erlebt und zum Gegenstand ihrer Kunst gemacht haben: Hüseyin Bilişik, Ramiz Aydın und M. Zahit Büyükişliyen. Nach Ansicht der Autorinnen behandelt Büyükişliyen gesellschaftliche Themen wie Landflucht, ungeordnete Verstädterung und Gecekondus in einer expressionistischen, konzeptuellen Sprache, die den Betrachter zum Nachdenken bringen will.

Der Aufsatz betont, dass der Künstler seine eigene Migrationsgeschichte – beginnend in İskenderun und über Ankara, Konya, Deutschland zurück nach Ankara – in seiner Kunst gespiegelt hat. Die Kasseler Jahre waren entscheidend: Dass er 1972 auf der von Harald Szeemann kuratierten documenta 5 die Arbeiten von Joseph Beuys sah, führte dazu, dass er alles bis dahin Gelernte infrage stellte, und hob seine Arbeit auf eine gedankliche, theoretische Ebene. Auch angeregt von Rauschenbergs und Lichtensteins Einsatz des Siebdrucks, übertrug der Künstler Fotografien im Siebdruck auf Leinwand, griff mit Ölfarbe in sie ein und verlieh seiner Malerei durch Collage und Montage eine konzeptuelle Wirkung. Auch das Thema seiner Abschlussarbeit an der Akademie war die Deutung der Landflucht und der Gecekondu-Siedlungen am Stadtrand in der türkischen Malerei.

Die Autorinnen untersuchen fünf Werke. Apfelgarten in İvriz (1968) zeigt einen verschneiten Apfelgarten in İvriz, wohin er als Lehrer versetzt worden war; mit dichter Farbe, Spachtelspuren und ersten Anzeichen der Auflösung ist es eine Landschaft, die dem Winter trotzt wie die Menschen Anatoliens. Der Künstler sagt, er habe sich hier „außerirdische Farben“ vorgestellt. In der Radierung Migration (1976) gehen Figuren, die keinem bestimmten Ort angehören und sich in schwarze Silhouetten auflösen, auf Gecekondus zu, die sich oben wie ein Band hinziehen; die Migration erscheint als Reise ins Ungewisse. Gecekondus (1976) hat zwei Ebenen: unten aufgetürmte Gecekondus aus der Vogelperspektive, oben ihre Grundrisse – die Dächer, die das heilige Heim einer Familie symbolisieren, sind geradezu übereinandergestapelt.

Folgen der Migration (1988) ist um ein im Siebdruck auf Leinwand übertragenes Foto eines Gecekondu-Abrisses aufgebaut. Das Dreieck über dem Foto erinnert an ein Dach; zwei rote Tropfen, die von ihm herabrinnen, rufen das erlittene Leid und die Enttäuschungen wach. Nach Ansicht der Autorinnen zeigt dieses Werk, dass der Künstler die Malerei nicht nur als Verbindung von Linie und Farbe versteht, sondern auch eine gesellschaftliche Haltung für notwendig hält. Schließlich kehrt Gecekondus in Ankara (2019), 2025 in İstanbul ausgestellt, zur ungeordneten Verstädterung infolge der Landflucht zurück: Es zeigt, wie der Mensch die Umwelt und die Umwelt den Menschen verändert.

Im Schlussteil würdigt der Aufsatz Büyükişliyens Arbeiten zu Migration und Gecekondu als Beispiele zeitgenössischer Kunst, die neben einer nationalen Sprache eigenständig, konzeptuell und offen für Reflexion sind. Im Zentrum des Blicks des Künstlers steht nicht das Betrachtetwerden, sondern das Zum-Nachdenken-Bringen – allerdings nicht durch eine Botschaft, sondern durch Denkanstöße innerhalb des künstlerischen Schaffens.

Gülseren Budumlu İldeş – Meral Balcı Gümüş

Quelle: Gülseren Budumlu İldeş und Meral Balcı Gümüş, „1960’tan Günümüze Türk Resminde Göç Teması: Hüseyin Bilişik, Ramiz Aydın, M. Zahit Büyükişliyen“ (Das Thema Migration in der türkischen Malerei von 1960 bis heute), Turkish Studies, 20(3), 2025, S. 1325–1357. DOI: 10.7827/TurkishStudies.81705 (Volltext). Zusammenfassung des Abschnitts über Büyükişliyen (S. 1345–1353).

Wichtigste im Aufsatz zu Büyükişliyen herangezogene Quellen: İnci Aral, Zahit Büyükişleyen: Gökle Yer Arasında (Bilim Sanat Galerisi, 2000); İsmail Ateş, „Mehmet Zahit Büyükişliyen ve Soyut Peyzajları Üzerine Bir İnceleme“, Sanat ve Tasarım Dergisi, 2011; Ş. Çinici, Yersiz: İsimsiz Öteki Hikâyeler, Katalog der Ausstellung Öteki Hikâyeler, Bilgi-Universität (2024); Tünel Sanat Galerisi Sergi Kataloğu (2000). Die Werkangaben folgen den Kataloginformationen dieser Website; im Aufsatz ist Migration mit 24,5 × 31,5 cm angegeben.

Die Stadt als Bild in der zeitgenössischen türkischen Druckgrafik

Diese Masterarbeit, die Sercan Koçak 2017 an der Yaşar-Universität verfasste, untersucht, wie die Stadt, ihre Probleme und die städtische Gesellschaft in der türkischen Druckgrafik seit Gründung der Republik zum Bild wurden. Die Arbeit nennt Büyükişliyen als Beispiel für Druckgrafiker, die die Problemviertel der Stadt und die Sorgen ihrer Bewohner auf einer abstrakten Ebene zum Thema machen.

Nach seinem Abschluss am Gazi-Institut für Pädagogik 1967 arbeitete der Künstler neben der Leinwand auch in druckgrafischen Techniken an Abstraktionen von Figur, Raum und Natur. An der Staatlichen Kunstakademie Kassel, an die er 1971 mit einem Staatsstipendium ging, wurde er in Lithografie, Siebdruck und Radierung ausgebildet und schuf in diesen Jahren vor allem Stadtabstraktionen. In diesen Arbeiten, in denen expressionistische Züge hervortreten, beschritt er mit Collage und Montage neue Wege in der Druckgrafik. Nach Kemal Özsezgin suchte der Künstler nach einem Weg, Leinwand und Druck jeweils nach ihrer eigenen Logik nebeneinander zu betreiben, ohne die Frische, Ruhe und visuelle Begeisterung der Malerei zu verlieren. Stadtsilhouetten, architektonische Zeichnungen, geometrische Zeichen, Schneiden, Übertragen, Wiederholen und Collage lassen Werke mit einer Wirkung des „Unvollendeten“ entstehen.

Als er 1976 in die Türkei zurückkehrte und am Gazi-Institut für Pädagogik zu lehren begann, nahm er gegenüber ungeordneter Verstädterung und Luftverschmutzung eine kritische Haltung ein, und der Ausdruck in seiner Malerei trat deutlicher hervor. Die Arbeit führt dies auf die tiefe Kluft zwischen Deutschland und der aufgewühlten Türkei vor dem 12. September 1980, auf das Bevölkerungswachstum, die Arbeitslosigkeit und die bis zu tödlichem Ausmaß gestiegene Luftverschmutzung in Ankara zurück. Diese Probleme beunruhigten den Künstler und wurden zugleich zum Material seiner Malerei; doch er formuliert keine direkte Botschaft, sondern baut sein Bild auf einer abstrakten Ebene auf und überlässt es der Intuition des Betrachters.

Die von der Arbeit gewählten Beispiele, Bei uns daheim und Von Beytepe nach Altındağ (1989), gehören zu den abstrakten Kompositionen, die der Künstler 1988–89 mit den Möglichkeiten von Fotografie, Siebdruck und Collage aufbaute, und zeigen, dass er in eine neue technische Phase eingetreten war. Die durch die Wiederholung gefüllter Quadrate und Rechtecke erzeugte Bewegung erzielt grafisch wie in der Wahrnehmung eine eindrucksvolle Wirkung. In diesen mit den Mitteln der Technik geschaffenen Abstraktionen spiegeln sich die Zerstörung der Natur und des natürlichen Lebens, die atomare Gefahr sowie die Nöte, die ungeordnete Verstädterung und Industrialisierung mit sich bringen.

Sercan Koçak

Quelle: Sercan Koçak, Die Stadt als Bild in der zeitgenössischen türkischen Druckgrafik (Die Stadt als Bild in der zeitgenössischen türkischen Druckgrafik), Masterarbeit, Institut für Sozialwissenschaften, Abteilung Grafikdesign, Yaşar-Universität, İzmir, 2017 (Betreuerin: Yrd. Doç. Nazlı Gürgan), S. 37–39. Volltext: Nationales Thesenzentrum des Hochschulrats (YÖK), Arbeit Nr. 477358. Zusammenfassung des Abschnitts über Büyükişliyen.

In diesem Abschnitt herangezogene Quellen: Kemal Özsezgin, Zahit Büyükişliyen Sanatta 40. Yılı (İMGS Kunstverlag, 2006), S. 29; İsmail Ateş, „Mehmet Zahit Büyükişliyen ve Soyut Peyzajları Üzerine Bir İnceleme“, Sanat & Tasarım Dergisi, 2011, S. 19–21. Die Werkangaben folgen den Kataloginformationen dieser Website; in der Arbeit ist Von Beytepe nach Altındağ als Siebdruck angegeben.

Über die Entstehung der zeitgenössischen Kunst und die Traditionalisten

Büyükişliyen beginnt diesen Aufsatz, den er als Assistenzprofessor (Yardımcı Doçent) an der Fakultät der Schönen Künste der Hacettepe-Universität schrieb, mit dem Pissoir, das Marcel Duchamp 1917 in New York ausstellen wollte. Duchamp hatte den Gegenstand nicht hergestellt, sondern nur ausgewählt und signiert; das Werk wurde abgelehnt und zum Skandal. Doch ein Blick auf die Kunst der letzten fünfundzwanzig Jahre genüge, so der Autor, um Duchamps Einfluss auf Pop-Art, Op-Art und Happenings zu erkennen. Mit seinem Weg vom Fauvismus zum Kubismus und vom Futurismus zum „Readymade“ gehört Duchamp zu denen, die der zeitgenössischen Kunst die Tür geöffnet haben.

Dennoch fragt Büyükişliyen, ob es richtig ist, die zeitgenössische Kunst an ein einziges Datum oder eine einzige Person zu binden. Manche sehen ihren Beginn im Salon des Refusés von 1863 und in Bergsons Gedanken über die Intuition, manche wie André Malraux bei Goya und Manet, andere bei Cézanne, der eine geometrische Struktur suchte. Einige Kunstwissenschaftler verbinden den Beginn mit dem gegenstandslosen Ausdruck: Zwischen 1909 und 1913 schufen in Paris, München, Moskau und Zürich Künstler wie Kandinsky, Larionow, Malewitsch, Delaunay und Arp, ohne voneinander zu wissen, abstrakte Werke, die mit der Tradition brachen. Nach dem Zweiten Weltkrieg folgten abstrakter Expressionismus, Pop, Minimal und Konzeptkunst rasch aufeinander; die Grenze zwischen Malerei und Skulptur wurde durchbrochen, und neue Möglichkeiten des Objekts traten hervor.

Nach Ansicht des Autors stieß Neues immer auf Widerstand; Picasso und Dalí, gegen die man gestern Stellung bezog, sind heute Klassiker der modernen Kunst. Die Türkei befinde sich jedoch in einer Phase, in der jedes künstlerische Ereignis durch die Brille der „traditionellen türkischen Malerei“ und des „lokalen Geschmacks“ betrachtet wird, in der Malerei jenseits des Öls und Skulptur jenseits von Bronze und Marmor nicht anerkannt werden und in der der Gegenstand, der Mittel sein sollte, als Zweck angesehen wird. Büyükişliyen sieht darin einen Prozess, den unsere nach Westen ausgerichteten bildenden Künste mit ihrer nicht einmal hundertjährigen Geschichte zwangsläufig durchlaufen müssen.

Der Aufsatz veranschaulicht diesen Prozess mit Beispielen aus der Türkei. Eşref Üren, dessen Werke 1939 von der Staatlichen Ausstellung zurückgewiesen worden waren und der die zeitgenössische Malerei verteidigt hatte, änderte nach den 1950er-Jahren seine Haltung so weit, dass er sagte: „Abstrakte Kunst halte ich für Unsinn.“ 1974 wurde ein in die 35. Staatliche Ausstellung für Malerei und Skulptur aufgenommener „Spiegel“ – siebenundfünfzig Jahre nach Duchamps Pissoir – als Readymade zur Zielscheibe spöttischer Kritik. 1979 stießen die sich aufblähenden und zusammenfallenden monumentalen Ballons von Remzi Savaş sowie die Ausstellungen „Neue Tendenzen“ der Mimar-Sinan-Universität auf ähnliche Angriffe. Dennoch bleibt der Autor zuversichtlich: Trotz aller Traditionalisten, festgefahrenen Ansichten und Verkaufskalküle werden unsere bildenden Künste früher oder später ihren Platz in der zeitgenössischen Kunst einnehmen.

M. Zahit Büyükişliyen

Quelle: Yrd. Doç. Dr. M. Zahit Büyükişliyen, „Çağdaş Sanatın Oluşumu ve Gelenekçiler Üzerine“ (Über die Entstehung der zeitgenössischen Kunst und die Traditionalisten), Sanat Yazıları, Nr. 1, Fakultät der Schönen Künste, Hacettepe-Universität, Ankara, 1987, S. 33–38. Volltext des Aufsatzes auf DergiPark (auf Türkisch). Zusammenfassung des Aufsatzes.

Im Aufsatz herangezogene Quellen: Jürgen Weber, Pop Art (Heinz Moos Verlag, München, 1968); Leopold Zahn, Kleine Geschichte der Modernen Kunst; André Malraux, Psychologie der Kunst; Kaya Özsezgin, „Eşref Üren“, Beilage der Milliyet Sanat Dergisi, 1. Dezember 1981; Yurdakul Fincancıoğlu, Gespräch mit Eşref Üren, Zafer, 13.5.1955; Kaya Özsezgin, „Aynalı Sergi“ (Die Ausstellung mit dem Spiegel), Zeitschrift Sanat, 1. Juli 1974.

Erderwärmung und Klimawandel in der zeitgenössischen türkischen Malerei

Dieser Übersichtsaufsatz von İlyas Sevindik von der Amasya-Universität aus dem Jahr 2023 untersucht, wie sich Erderwärmung und Klimawandel in der zeitgenössischen türkischen Malerei spiegeln. Nach Ansicht des Autors hat die seit der Industriellen Revolution zunehmende Zerstörung der Natur auch Künstler dazu gebracht, die Natur wieder lebenswert zu machen und den Menschen an sie zu erinnern. Büyükişliyen wird im Aufsatz neben Neşet Günal, Yasemin Sayıbaş Akyüz, Azade Köker, Göksu Gül und Murat Akagündüz als einer der Künstler behandelt, die zu diesem Thema gearbeitet haben.

Nach Ansicht des Autors hat Büyükişliyen, der Bilder über die Probleme der Umweltverschmutzung, der Technik und des städtischen Lebens gemalt hat, eine von der Natur ausgehende abstrahierende, expressionistische und konzeptuelle Ausdrucksweise entwickelt. In seinen Arbeiten, die Zeugnis von der Zerstörung der Umwelt durch Menschenhand ablegen, gehörten die Explosion im Kernkraftwerk Tschernobyl und die Strahlungswolken zu den Faktoren, die ihn am stärksten bewegten. Die Zerstörung der Natur und des natürlichen Lebens, die atomare Gefahr, die ungeordnete Verstädterung, die Nöte der Industrialisierung und Anspielungen bis hin zu Hiroshima prägten lange seine Bilder. In diesen Werken bringen Farben und Formen eine Spannung, eine Unruhe zum Ausdruck.

Das Beispielwerk des Aufsatzes, Von Tschernobyl zum Schwarzen Meer (1988), wird als Zeichen der Zerstörung gelesen, die der Mensch der Natur zufügt, und dafür, wie sehr Entfernungen geschrumpft sind: Leuchtende Rot-, Schwarz-, Gelb- und Blautöne vermitteln dem Betrachter das Gefühl, verschlungen zu werden. Der Autor wertet das Bild als fortschrittliche Haltung, die ein Umweltproblem, dessen Folgen Jahrzehnte andauern sollten, schon in seiner eigenen Zeit erkannte. Ihm zufolge lenkt Büyükişliyen mit Bildern, die erzählen, dass „die Zerstörung vor der Sintflut kam“, die Aufmerksamkeit auf das Verhältnis von Natur, Umwelt und Mensch und zeigt zugleich die innere Unruhe, die er für den Menschen empfindet. Im Schlussteil wird der Künstler als jemand genannt, der die durch Technik verursachten Nöte in globalem Maßstab behandelt und sich der Zerstörung der Umwelt aus einer anderen Perspektive nähert.

İlyas Sevindik

Quelle: İlyas Sevindik, „Sanatsal Yorumlarla Çağdaş Türk Resminde Küresel Isınma ve İklim Değişikliğine Bakış“ (Ein Blick auf Erderwärmung und Klimawandel in der zeitgenössischen türkischen Malerei anhand künstlerischer Deutungen), ArtGRID – Journal of Architecture, Engineering & Fine Arts, 5(1), 2023, S. 100–109. DOI: 10.57165/artgrid.1269967 (Volltext). Zusammenfassung des Abschnitts über Büyükişliyen (S. 103–104, 108).

In diesem Abschnitt herangezogene Quellen: Zeynep Yasa Yaman, Kayıt (Banknotendruckerei der Zentralbank, 1993), S. 55; İsmail Ateş, „Mehmet Zahit Büyükişliyen ve Soyut Peyzajları Üzerine Bir İnceleme“, Sanat ve Tasarım Dergisi, 1(1), S. 21–22; İnci Aral, Zahit Büyükişleyen (Bilim Sanat Galerisi, 2000), S. 120–124.

Das kulturelle und künstlerische Umfeld in der Türkei 1970–1980

Diese Doktorarbeit, die Güler Bek Arat unter der Betreuung von Zeynep Yasa Yaman verfasste, untersucht die Kunstszene der Zeit, die mit dem 12. März 1971 begann und mit dem 12. September 1980 endete, im Zusammenhang mit den politischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Entwicklungen. Büyükişliyen ist in der Arbeit kein eigenes Kapitel gewidmet, er erscheint aber mehrfach in den Kapiteln über die Bildungsinstitutionen der Zeit, die neue Generation der abstrakten Kunst und die Themen der Künstler. Diese Zusammenfassung führt die betreffenden Stellen zusammen.

Auslandsstudium und Gazi: Die Arbeit schildert, dass die Tradition der Abteilung für Kunst und Werken des Gazi-Instituts für Pädagogik, ihre Studierenden ins Ausland zu schicken, auch in den 1970er-Jahren fortbestand. Zusammen mit Zafer Gençaydın, Halil Akdeniz, Remzi Savaş, Mehmet Güler und anderen Künstlern ging auch Büyükişliyen in dieser Zeit nach Deutschland. Die meisten Rückkehrer gehörten in den 1970er-Jahren zum Lehrkörper des Gazi-Instituts. Die Jahre, in denen der Künstler 1976 seine Stelle antrat, waren von der Spaltung zwischen Rechts und Links geprägt, die die Schule tief erschütterte. Die Arbeit zitiert die Schilderung İnci Arals: Die Schule wurde wegen Unruhen schon am Tag ihrer Eröffnung geschlossen und blieb die ersten zwei Jahre fast ununterbrochen zu; in den Sälen, in denen einst Bälle und Theaterabende stattgefunden hatten, prügelten und töteten sich nun junge Menschen. Auch nach dem Wechsel der Leitung 1978 hielt die Spaltung an.

Eine neue Generation in der abstrakten Kunst: Laut der Arbeit wurde die abstrakte Kunst zwischen 1970 und 1980 überwiegend von der reifen Generation der Republikzeit getragen, doch auch junge Künstler wie Ömer Uluç, Zafer Gençaydın, Güngör Taner, Halil Akdeniz, Mehmet Güler und Büyükişliyen arbeiteten in dieser Richtung und eröffneten der geometrisch-lyrischen abstrakten Sprache neue Wege. Kennzeichnend für diese Generation ist die Auflösung der Grenze zwischen Figurativem und Nichtfigurativem: In einer abstrakten Sprache verweisen sie auf gesellschaftliche Themen wie Umweltverschmutzung und Politik sowie auf die Innenwelt des Menschen. Diese Künstler, die als Studierende Anatolien und den Alltag gemalt hatten, wandten sich nach ihrer Rückkehr aus dem Ausland der Abstraktion zu, ohne sich jedoch ganz von der Figur zu lösen.

Ungeordnete Verstädterung und Umwelt: Die Arbeit behandelt die Umweltprobleme, die durch die ungeordnete Verstädterung auf die Tagesordnung kamen, als eigenes Thema der Malerei jener Zeit und nennt Büyükişliyen als erstes Beispiel. Der Künstler, der während seines Studiums an der Akademie eine Arbeit über Landflucht, ungeordnete Verstädterung und Gecekondus verfasste, behandelt in seinen Werken den Prozess, in dem der Mensch die Umwelt und die Umwelt den Menschen verändert, sowie die Umweltverschmutzung.

Ausstellungen, Auszeichnungen und Ankara: In der Ausstellungschronologie im Anhang der Arbeit ist festgehalten, dass Büyükişliyen 1976 beim 10. DYO-Malwettbewerb eine lobende Erwähnung und 1977 auf der 38. Staatlichen Ausstellung für Malerei und Skulptur einen Anerkennungspreis in der Sparte Malerei erhielt. Im abschließenden Teil, der schildert, wie sich Ankaraner Künstler um den Vereinigten Verband der Maler und Bildhauer sammelten und unter dem Einfluss des Gazi-Instituts ein für Ankara typisches Künstlerprofil entstand, wird Büyükişliyens unter der Betreuung von Özdemir Altan erarbeitete Studie „Ankaraner Maler“ als eines der Zeichen dieser spontanen Gruppenbildung genannt.

Güler Bek Arat

Quelle: Güler Bek Arat, Das kulturelle und künstlerische Umfeld in der Türkei 1970–1980 (Das kulturelle und künstlerische Umfeld in der Türkei zwischen 1970 und 1980), Doktorarbeit (Betreuerin: Zeynep Yasa Yaman), 2007; E-Publikation von SALT/Garanti Kültür AŞ, 2014. Volltext der Arbeit bei SALT (auf Türkisch). Zusammenfassung der Stellen, an denen Büyükişliyen erwähnt wird (S. 97–98, 176–177, 184, 198 und Ausstellungschronologie).

An diesen Stellen herangezogene Quellen: İnci Aral, Zahit Büyükişleyen: Gökle Yer Arasında (Bilim Sanat Galerisi, 2000), S. 64, 73–74, 78; Zahit Büyükişleyen, Türk Resminde Ankaralı Sanatçılar (Sanatyapım, 1991), S. 90, 93, 104, 110. Die obigen Abbildungen stammen nicht aus der Arbeit; es sind Beispiele dieser Website für seine Werke jener Zeit zu Umwelt- und Stadtthemen.

Ausdruck und Abstraktionstendenzen als Mittel des Ausdrucks im expressionistischen Kunstverständnis

Diese Masterarbeit, die Selçuk Işık 2025 an der Trakya-Universität verfasste, untersucht die Entstehung von Abstraktionstendenzen und der abstrakten Kunst im Blick auf den Expressionismus. Sie erforscht, wie sich der Wandel der Wirklichkeitswahrnehmung in der Malerei niederschlug, welche seelischen Bedürfnisse hinter der Abstraktion stehen und welche Wege der Formauflösung wie Stilisierung und Deformation es gibt. Behandelt werden auch der Einfluss der Gedanken von Nietzsche, Bergson, Freud und Marx auf die Bewegung sowie die Spuren, die die beiden Weltkriege bei den Künstlern hinterließen.

Die in der Arbeit als Beispiele genannten Künstler sind: International: Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Edvard Munch, Henri Matisse, Maurice de Vlaminck, André Derain, Raoul Dufy, George Grosz, Otto Dix, Emil Nolde, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, Käthe Kollwitz, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Alberto Giacometti, Francisco de Goya, William Turner, John Constable, Claude Monet, Theo van Doesburg, Umberto Boccioni, Marcel Duchamp, Raoul Hausmann, John Heartfield und René Magritte. Aus der Türkei: Ferruh Başağa und Zahit Büyükişliyen.

Yaklaştıkça (Je näher es kommt) (Je näher es kommt), 50 × 30 cm, Öl auf Leinwand

Büyükişliyen wird im Kapitel über die expressionistischen Künstler behandelt. Nach seinem Abschluss an der Abteilung für Kunst und Werken des Gazi-Instituts für Pädagogik und seiner Spezialisierung an der Kunstakademie Kassel malte der Künstler viele Jahre lang in expressionistischer Auffassung die durch Industrialisierung und Verstädterung verursachte Umweltverschmutzung. Die Arbeit zitiert die Worte des Künstlers: „Wenn ich verstören kann, dann heißt das, dass ich warne. Ich bin vor allem jemand, der sich von den Problemen der Gesellschaft nicht fernhält, sondern mitten in ihnen lebt. Ich bin jemand, der hört und spürt.“ Nachdem er in seinen frühen Phasen Abstraktionen aus der Natur geschaffen hatte, schuf der Künstler mit der Zeit seine eigene Atmosphäre im Bild und gelangte zu einer gänzlich konstruierten Abstraktion. Er bringt zuerst einen Druck auf die Leinwand und arbeitet dann darüber; mit Fleck, Linie und Farbtextur entstehen expressionistische Werke. Als Beispiel enthält die Arbeit sein Bild Yaklaştıkça (Je näher es kommt) (Je näher es kommt).

Selçuk Işık

Quelle: Selçuk Işık, Ausdruck und Abstraktionstendenzen als Mittel des Ausdrucks im expressionistischen Kunstverständnis (Ausdruck und Abstraktionstendenzen als Mittel des Ausdrucks im expressionistischen Kunstverständnis), Masterarbeit, Institut für Sozialwissenschaften, Abteilung Malerei, Trakya-Universität, Edirne, 2025 (Betreuer: Prof. Dr. Mustafa Haykır), S. 76. Volltext: Nationales Thesenzentrum des Hochschulrats (YÖK), Arbeit Nr. 923426. Zusammenfassung der Arbeit und ihres Abschnitts über Büyükişliyen.

In diesem Abschnitt herangezogene Quelle: Halkbank Koleksiyonu (TŞOF Plaka Matbaa, Ankara, 2000), S. 114. Die Abbildung stammt aus der Arbeit; das Entstehungsjahr des Werks ist dort nicht angegeben.

Wie Kunstwerke Bedeutung erhalten und mit dem Betrachter kommunizieren

Dieser Aufsatz von Ahmet Kürşad Albayrak von der Fakultät der Schönen Künste der Erciyes-Universität aus dem Jahr 2015 fragt, wie sich ein Kunstwerk dem Betrachter öffnet und wie es Bedeutung erhält. Nach Ansicht des Autors hängt die Wahrnehmung eines Werks ebenso davon ab, dass sich der Künstler durch Lesen, Reisen und Forschen nährt, wie davon, dass der Betrachter sich dieses Fundus bewusst ist; genau an diesem Punkt entsteht Kommunikation. Der Aufsatz erörtert diese Frage an Werken von Künstlern wie Paul Klee, Jennifer Pastor, Russell Crotty und Trevor Paglen, an einem traditionellen Beispiel der Schriftmalerei und an Bildern von Zahit Büyükişliyen.

Der Autor stellt fest, dass Büyükişliyens Werke auffällige Hinweise darauf geben, wie sie Bedeutung erhalten. Dass der Künstler eine seiner Ausstellungen „Deutungen“ nannte, zeigt den Stellenwert der Interpretation in seiner Malerei. Gestützt auf Kemal Özsezgin hält er fest, dass in seinen Bildern Notizen aus der Natur zu erkennen sind, der Künstler aber mit der Zeit neue Wege in Bezug auf die Wirklichkeit der Natur gesucht hat; und er betont, dass man auch heute, wenn man von einem Kunstwerk spricht, Stil und Deutungsvermögen nicht beiseiteschieben sollte.

Aus der Ausstellung Güz Dönüşümleri (Herbstliche Verwandlungen), 2014

Gestützt auf die Retrospektive in der Kibele Kunstgalerie (20. Dezember 2012 – 2. Februar 2013) fasst der Aufsatz auch den Weg des Künstlers zusammen: Zunächst eng an der Natur arbeitend, wagte Büyükişliyen abstrakte Versuche; sein Gang nach Deutschland, das Erleben der Metropolen und Museen, die Teilnahme an Biennalen und der Besuch der documenta waren entscheidend dafür, dass er die Grenzen seiner Kunst neu überdachte. In diesem Prozess fand seine Malerei zu einer abstrakt-expressionistischen und nach der Rückkehr in die Türkei zu einer konzeptuell-expressionistischen Linie, geprägt von Umweltproblemen und seiner Empfindsamkeit als Einzelner. Als Beispiele dienen ein Bild aus der Ausstellung Herbstliche Verwandlungen von 2014 und Déjà-vu II (2011).

Ahmet Kürşad Albayrak

Quelle: Ahmet Kürşad Albayrak, „Sanat Yapıtlarının Nasıl Anlamlandırıldığı ve İzleyiciyle İletişimine Dair Bir İnceleme“ (Eine Untersuchung darüber, wie Kunstwerke Bedeutung erhalten und mit dem Betrachter kommunizieren), Erciyes Sanat, Nr. 4, Erciyes-Universität, 2015, S. 11–22. Volltext des Aufsatzes auf DergiPark (auf Türkisch). Zusammenfassung des Abschnitts über Büyükişliyen (S. 17–18).

In diesem Abschnitt herangezogene Quellen: Kemal Özsezgin (2009), S. 65; ekavart tv, Video „Zahit Büyükişliyen Retrospektif Sergisi“ (Kibele Kunstgalerie, 2012–2013). Der Titel des Bildes aus der Ausstellung Herbstliche Verwandlungen wird im Aufsatz nicht genannt.